Творчество гениального отечественного мыслителя Ф.М. Достоевского, привлекало и привлекает внимание многих литературоведов, богословов, философов. Среди таких гениальных исследователей художественных произведений Достоевского как В. Соловьев, Н. Бердяев, Л. Шестов, В. Розанов, И. Попович особое место занимает выдающийся русский мыслитель и литературовед Константин Василевич Мочульский.
В фундаментальном труде «Достоевский. Жизнь и творчество» К. Мочульский пытается осмыслить жизнь и творчество своего «героя» как духовное событие. Анализируя творчество и судьбу русского писателя, К. Мочульский делает акцент на проблемах философского содержания его творчества и индивидуального мистико-психологического опыта.
«Для людей XIX века, – пишет К.В. Мочульский, – Достоевский был только проповедником гуманности, певцом «бедных людей», «униженных и оскорбленных». Если Тургенев, Гончарев, Толстой эпически изображали незыблемый строй русского «космоса», то Достоевский кричал, что этот «космос» непрочен, под ним шевелится хаос, он один говорил о надвигающихся на мир катастрофах. Его пророчества были восприняты лишь в XX в.». Исследователь считал, что самое важное отличие творчества Ф.М. Достоевского в том, что художественные идеи и замысли он брал из собственной жизни. Его герои – не выдуманные и сготовленные продукты отвлеченного рассудка. Иван и Дмитрий Карамазовы, Ставрогин и Версилов, Шатов и Кирилов, Аглая и Настася Филиповна, Раскольников и Соня Мармеладова, Макар Долгорукий и старец Зосима – это не мифологические персонажи фантастической мечты их автора, а напротив – люди из реальной жизни, из «живой жизни», как любил говорить Федор Михайлович. «Проблема отцов и детей, – пишет К. Мочульский, – преступления и наказания, вины и ответственности встретила Достоевского на пороге сознательной жизни. Это была его физиологическая и душевная рана. И только в самом конце жизни, в “Братьях Карамазовых”, он освободился от нее, превратив ее в создание искусства»[1]. К. Мочульский указывает на то, как критика Белинского на «Двойника», чуть не привела Достоевского в состояние полного уныния и безвыходности. Литературоведа удивляет сходство автора со своим героем: «Достоевский как будто подражает своему Голядкину: то же отсутствие “твердости характера”, та же непомерная амбиция, внезапные переходы от ребяческой самоуверенности к полному самоуничижению, обидчивости, мнительности, мания преследования и бегство из внутреннего “ада” в болезнь. В жизни писателя трудно уловить границы, отделяющие его биографию от творчества. То автор копирует своих героев, то герои передразнивают автора»[2]. Более того, усиление нервной болезни Достоевского после неуспеха с «Двойником» послужит материалом к вырабатыванию черт нового героя – Ивана Петровича из романа «Униженные и оскорбленные». «Иван Петрович, – пишет по этому поводу К. Мочульский, – биографически очень близок Достоевскому; он тоже начинающий писатель, автор повести о бедном чиновнике, расхваленной критиком Б.; он тоже с вершины славы падает в неизвестность, наспех пишет повести для “антрепренера” и заболевает нервной болезнью. Изображая душевное состояние своего героя, писатель художественно перерабатывает автобиографический материал. Все герои Достоевского – плоть от его плоти, и их судьба помогает нам разгадать загадку автора»[3].
Довольно распространенным является деление творческого пути Достоевского на два периода: докаторжный и послекаторжный. К. Мочульский отмечает, что на каторге Достоевский «раскаялся в революционных увлечениях молодости»; что именно «каторга протрезвила мечтателя-утописта», благодаря ей, он приобрел новое мировоззрение[4]. Это новое мировоззрение можно определить как крах социального, утопического гуманизма и вера в христоцентрический гуманизм.
До каторги писатель верил, что естественное добро, т.е. добро заложенное в человеческую природу, должно победить зло. Поэтому проведение прогрессивных социально-экономических реформ в духе системы Фурье должны обеспечить добру окончательную победу над злом. Однако встречи на каторге с разными злодеями, убийцами, преступниками, не показавшими после страшных преступлений ни малейшего признака раскаяния, столкнули писателя с реальностью могущества зла. «Перед лицом этой действительности, – пишет К. Мочульский, – как карточный домик рухнули его прежние убеждения. Руссоизм, гуманизм, утопизм – все разлетелось вдребезги… Это полный крах гуманизма: разочарование в добро и оправдание каторги!»[5]. Каторжный опыт, духовно обогативший писателя, послужил ему автобиографическим материалом для романа «Записки из мертвого дома».
Разоблачение Достоевским гуманистического морализма и естественного добра продолжается и в психологическом романе «Униженные и оскорбленные», который предваряет романы-трагедии. Идея романа – «бессилие естественного добра», представляет стержень фабулы произведения. Эту идейную ось Мочульский определяет как «суд над мнимым добром поручается злодею». Злодей – князь Волковский, приглашает Ивана Петровича ужинать в ресторан, их разговор превращается в беспощадную расправу князя с идеализмом и романтизмом. Всех шиллеровских натур, упивающихся благородством, князь обвиняет в лицемерии. «В основании всех человеческих добродетелей, – утверждает князь, – лежит глубочайший эгоизм. И чем добродетельнее дело, тем больше тут эгоизма»[6].
В следующем романе Ф.М. Достоевского «Записки из подполья», как об этом пишет Мочульский, продолжается критика утопического социализма, мечтаний о земном рае и всеобщем благоденствии. Литературовед обращает наше внимание на три образа социалистического рая, которые встречаем на страницах этого романа: курятник, капитальный дом и муравейник. Парадоксалист восстает против идеального общества, против земного рая, ибо цена, которую человек должен заплатить за это утопическое счастье, слишком высока. Эта цена – свобода. «Хрустальному дворцу», т.е. земному раю социализма, подпольный человек противопоставляет самоутверждение иррациональной воли. Неприязнь социалистического рая подчеркивается автором использованием приема циничного сарказма. Парадоксалист возражает Вере Павловне: «Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, т.е. в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое, и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить»[7]. Выставленный язык и показанный кукиш – это образы абсолютной свободы личности и самоутверждения иррациональной воли. «Подпольный человек – разочарованный идеалист и устыдившийся гуманист», – заканчивает К. Мочульский. Литературовед усматривает, что в послекаторжном периоде творчества Достоевского ускоряется разрыв с идеями социалистического гуманизма, зарождается и крепнет религиозная философия. «Записки из подполья» – поворотный пункт в творчестве Достоевского. Падший Адам проклят и обречен, и человеческими силами спасти его невозможно. Но из «сени смертной» открывается путь к Богу, «потребность веры и Христа». Трагическая философия есть философия религиозная[8].
Все послекаторжное творчество Достоевского представляет суровый суд над увлечениями утопического социализма 40-ых годов. Жажда превратить действительность в земной рай и осуществить братство всех людей любой ценой настолько в те годы овладела душой Федора Михайловича, что он не смог увидеть страшный антихристианский посыл тех увлечений. Понадобилось Самому Богу вторгаться в жизнь Достоевского, поставить его перед лицом смерти, чтобы осуществилось «перерождение убеждений». Трогательно звучит письмо Федора Михайловича своему брату Михаилу, написанное буквально несколько часов после всем известного эшафота. «Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое»[9], – заканчивает он обращение к брату. «Эшафот был огромным событием в душевной жизни писателя, – пишет К. Мочульский по этому поводу, – жизнь его “переломилась”, прошлое кончилось, началось другое существование, “перерождение в новую форму”»[10].
Развенчивание гуманистического мифа, гуманного утилитаризма, исходящего из принципа, что преступление может быть оправдано, если оно приведет к всеобщему благоденствию, Достоевский продолжает и в своем романе-трагедии «Преступление и наказание». К. Мочульский указывает, что главный герой романа Раскольников выступает как представитель утилитарной морали, «выводящей все поведение человека из принципа разумной пользы»[11]. Литературовед подчеркивает, что на примере Раскольникова, Достоевский особо углубляет свою любимую идею «трагической раздвоенности». Развязка романа показывает, что в мотивации преступления не стояла благородная цель, а демоническая жажда стать Богом. На примере черновых тетрадей к роману Мочульский указывает, что Достоевский долго не мог решить по какому пути пойдет убийца старухи: по пути покаяния, ведущему к спасению, или по пути окончательного самоутверждения в гордыне человекобожества, ведущей в гибель и в духовную смерть. Весь реализм Достоевского здесь дает о себе знать. «После долгих колебаний автор остановился на этом компромиссном решении. Убийца еще не спасся, но может спастись»[12]. Для Достоевского его герои как будто реально существуют, и он, понимая, что они являются его творениями, в то же время не навязывает им свое спасение, а уважает их свободу. В его художественных произведениях не чувствуется сотериологический детерминизм. В своей художественной мастерской, в процессе творческого акта Достоевский не был как автор дистанцирован от сотворенного им мира, а был полностью погружен в судьбу героев, переживая вместе с ними, как один из них. Познакомившись с черновыми тетрадями Достоевского к его великим романам, читатель может почувствовать, что в некотором смысле автор стоит на точке Бога. Он тоже творит то, на что не может воздействовать кардинальным способом. Все его герои, в силу гигантских масштабов действия и трагической раздвоенности, делают своего творца, т.е. автора, бессильным относительно их жизненной дороги. Сильнейшая любовь Божия к человеку, в то же время является сильнейшей слабостью. Эта слабость происходит из неожиданной близости самого Бога, из самого факта, что Бог оказался с нами и между нами – Эммануил, что значит «с нами Бог». Воплощение Сына Божия – это невиданный риск со стороны Творца. Возможность убить Бога для падшего человека явилась возможностью высочайшей свободы. Сказать Богу «нет» – это трагедия свободы падшего человека. Эта высочайшая свобода, приводящая, однако, к пустоте бытия – свобода нигилистического характера. Однако эта свобода явилась как реакция на неудовлетворенную жажду быть детерминированным и порабощенным чудом явления Божия в историческом Иисусе из Назарета. Бог пришел, не чтобы владеть, не чтобы стать могущественным властелином своего мироздания, а чтобы стать нашим другом и братом. Именно этого человек не смог выдержать.
Поэтому К. Мочульский прав, когда говорит, что роман «Преступление и наказание» «это – самый мир, огромный и завершенный в себе: он управляется своими особыми законами, живет своей таинственной жизнью… это особая духовная реальность»[13]. Достоевский не спасает Раскольникова, но помогает ему спастись. Световой контраст композиции романа, т.е. рембрантское освещение всего произведения помогает автору сохранить баланс между добром и злом. Добро в романе – это образ Сони Мармеладовой. Творец, т.е. автор, посылает ангела-хранителя погибающему грешнику Раскольникову. Один из возможных вариантов, стоявших перед автором, который мы находим в черновиках, Мочульский описывает следующим образом: «через убийство старухи герой духовно умирает, через любовь Сони – воскресает»[14]. Несмотря на упрямство демонизованной личности, не хотящей покаяться в своем преступлении, ибо «он не раскаивался в своем преступлении…». «Ну, чем мой поступок кажется им так безобразен? – говорил он себе. – Тем, что он – злодеяние? Что значит слово злодеяние? Совесть моя спокойна»[15]; автор все-таки оставляет своему герою хоть какую-то шанс покаяться. На каторге, после болезни, герой бросается к ногам Сони и любит. «В их больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь»[16].
Идею трагической судьбы сверхчеловека Достоевский продолжает и в другом романе-трагедии «Бесы». В отличие от Раскольникова, перед которым стоит возможность обновления и возрождения, герой «Бесов» – Ставрогин, окончательно погибает. Демоническая сила сверхчеловека, явившаяся в Ставрогине, окутала своими темными сетями творческое воображение Достоевского, и таким образом, когда речь идет о Ставрогине, финал романа остался без сотериологической составляющей. «Ставрогин безраздельно владел воображением художника и диктовал ему свою волю»[17]. В его трагедии, литературовед видит «агонию сверхчеловека»[18]. Антиподом миру сверхлюдей, одержимых демонической гордостью, Достоевский выявляет мир людей «положительно-прекрасный». Аркадий Долгорукий из «Подростка», князь Мышкин из «Идиота», Алеша и старец Зосима из «Братьев Карамазовых» являются яркими представителями доброй человечности, сияющей христоликой любовью на грешной земле.
Заканчивая анализ жизни и творчества Достоевского, Мочульский пишет: «Историческая миссия русского писателя заключается в признании краха гуманизма и в изобличении его религиозной лжи. Все большие романы посвящены борьбе с соблазнами безбожного человеколюбия. Любовь к людям может быть только во Христе, и человеческое братство возможно лишь на христианской основе»[19].
Христос был для Достоевского вековечным идеалом на земле, самые сильные сюжеты в его романах связаны с Его Личностью. Можно сказать, что его большие романы-трагедии представляют своеобразный комментарий на высказывание апостола Петра: «Ибо нет другого имени под небом, данного человекам, которым надлежало бы нам спастись» (Деян 4:12).
Иеродиакон Владимир (Палибрк), аспирант Духовной академии
[1] К. Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 222.
[2] Там же. С. 244.
[3] Там же. С. 245.
[4] Там же. С. 229.
[5] К. Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 314.
[6] Там же. С. 325.
[7] К. Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 344.
[8] С. 347.
[9] К. Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 287.
[10] Там же. С. 287.
[11] Там же. С. 354.
[12] К. Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 360.
[13] К. Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 361-362.
[14] Там же. С. 360.
[15] Там же. С. 372.
[16] Там же. С. 373.
[17] К. Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. С. 467.
[18] Там же. С. 451.
[19] Там же. С. 504.
