Материл рассказывает о самом древнем дошедшем до нас изображении события Вознесения Господня на итальянском рельефе из слоновой кости который хранится в Баварии. На авории итальянский мастер вырезал Лик Христа именно в той манере, какая была ему наиболее близка, соответствовала его эпохe и особенностям раннехристианского искусства.

…Oн быв вознесен десницею Божиею…

(Деян. 2: 32–33)

Композиция евангельского события о Вознесении Плоти Христовой на небеса представлена на памятниках иконографии уже в раннехристианскую эпоху. О Вознесении Господнем рассказывают Евангелие от Луки (Лк 24. 50-51), Деяния святых апостолов (Деян 1. 9-11) и Евангелие от Марка (Мк 16. 19), являющиеся главными источниками иконографии Вознесения, ставшего уже в IV веке отдельным христианском праздником, отмечаемым на сороковой день после Пасхи. Самое древнее дошедшее до нас документально зафиксированное изображение Вознесения находится в зале христианского искусства в Баварском Национальном музее в Мюнхене — это рельеф из слоновой кости, изготовленный ок. 400 г. в Италии (Риме). Неизвестный резчик мастерски объединил в небольшом прямоугольном пространстве (18,7 x 11,5 cм) сразу две сцены, иллюстрирующие Воскресение и Вознесение Господни (1, c.84). Этот исполненный раннехристианской символики аворий научные сотрудники мюнхенского музея называют «Воскресением и Вознесением Христа (Auferstehung und Himmelfahrt Christi)». В справочной литературе этот ранний памятник христианского искусства в Италии чаще называют Вознесением Господним (Ascensio Domini), а информация в музейной витрине Мюнхена сообщает зрителю еще один вариант названия этого рельефа: «Жены-мироносицы у Гроба Господня и Вознесение Господне». Искусствоведы склоняются к тому, что местом изготовления авория может быть не только Рим, но также Равенна или Милан (См.:2, 3, 4). Согласно версии «Православной энциклопедии», cамым древним изображением Вознесения является рельеф на деревянных дверях (ок. 430) церкви Санта-Сабина в Риме (См.:5 ).

Аворий «Воскресение и Вознесение Христа» (ок. 400) в cобрании Баварского Национального музея (Мюнхен). Фото: Андреас Прэфке (Andreas Praefcke)

Мюнхенский aворий, имеющий в музее инвентарный номер «МА 157», известен среди немецких искусствоведов и как «Reidersche Tafel» (Райдерская плакетка), названный так по имени краеведа и коллекционера Мартина фон Райдера (1793 – 1862) из баварского Бамберга. Сохранились сведения о том, что этот рельеф c его белым цветом и благородным блеском кости, ассоциируемых с чистотой и светом,когда-то принадлежал императору Священной Римской империи с 962 года Оттону I Великому (912– 973) и был частью алтаря в императорском дворе Магдебурга. На углах авория видны четыре отверстия для гвоздей, вероятно, эта плакетка являлась средним звеном cостоящего из пяти частей диптиха (1, c. 84). В чьем владении находился этот аворий до середины XIX века, история умалчивает. На обратной его стороне сохранилась лишь сделанная карандашом запись о том, что 13 сентября 1832 года он был предметом религиозного искусства, продаваемым на аукционе в Германии. Из других источников известно, что этот шедевр находился у некоего антиквара во Фрайберге. В 1860 г. этот рельеф попал в коллекцию Мартина фон Райдера и приблизительно в это же время стал достоянием Баварского Национального музея. Стилистическая трактовка и композиция изображения Вознесения на авории символичны для развивающегося раннехристианского искусства итальянских мастеров, использовавших в своем творчестве старые формы и традиции античного и эллинистического искусства. Представленный на авории иконографический вариант изображения двух евангельских событий может показаться современному зрителю непривычным, а его образы – неканоничными и совсем не традиционными для Православия. Идентификация изображенных на авории сцен является непростой задачей, о чем свидетельствуют различные трактовки композиции некоторыми учеными-византинистами (См.:7). Так, в левой половине регистра присутствует сцена пришествия пасхальным утром жен-мироносиц ко Гробу Господню и их встреча с бескрылым ангелом, как это было характерно для изображения Пасхи в западном искусстве до XII столетия (См.: 6,7).

Фрагмент сцены пришествия жен-мироносиц кo Гробу Господню на

Мюнхенском авории (ок. 400 )

На древних произведениях события Воскресения Христова никогда не изображался сам момент Воскресения Иисуса, а известный сюжет с образом воскресшего и выходящего из гроба Спасителя и держащего в руках знамя победы появился в западной традиции значительно позже. Храм Гроба Господня с римским стражником — с левой стороны и застывшим в позе покаяния и молитвы одним из последователей Христа — справа напоминает своими формами античный мавзолей или толос — круглое культовое сооружение с наружными колоннами греческой эпохи. Возвышающее над гробницей крепкое оливковое дерево с плодами на его ветвях, которыми питаются птицы, аллегорически обозначает Гроб Господень как целительное, спасительное и жизнеутверждающее для человечества место.

Фрагмент сцены Воскресения на мюнхенском авории (ок. 400 )

Формально язык этого раннехристианского произведения отвечал времени классицизма правителя династии Западной Римской империи Феодосия I Великого (378 — 395), o чем пишется на сайте Баварского Национального музея (См.: 2 ). Основная сцена Вознесения с Образом восходящего или возносящегося Спасителя после сорокового после Пасхи дня вписана мастером в правом верхнем сегменте авория. Если для cовременного зрителя является привычным изображение Вознесения, где возносящийся в небо Христос изображен в славе и торжестве, а весь Его Образ заключен в мандорлу, то на мюнхенском авории мы видим совсем другой иконографический тип.

Фрагмент сцены Вознесения на авории

Окончание земного служения Христа и восхождения Его во плоти на небо мастер подчеркнул на авории образом молодого, с короткой прической и безбородого Иисуса Христа, одетого в римскую тунику. Со свитком в левой руке Он торжественно и легкой широкой поступью поднимается к вершине Елеонской горы. Отметим, что латинское слово «ascensus» (см.: «Ascensio Domini» – «Вознесение Господне») в переводе на русский означает «подъем», «восхождение» (См. также: 6). Над нею и фигурой Христа из густого облака, символизирующего небесную сферу и духовное Небо, простирается длань Божия. Она крепко держит десницу Иисуса. Еще миг – Христос начнет возноситься «и облако скроет Его из виду». Вероятно, свидетелями сцены восхождения Бога-Сына к Богу-Отцу, по замыслу автора произведения, были не «два поверженных ниц римских стража» (См.: 6), a два Его ученика, к которым Спаситель неоднократно являлся после Своего Воскресения из мертвых, удостоверяя их в истинности Своего телесного Воскресения, а теперь – и Вознесения на небеса.

Сцена Вознесения, по мнению искусствоведов, почти дословно иллюстрирует тот текст Деяний святых апостолов, где о Воскресении и Вознесении Иисуса говорится так: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак, он быв вознесен десницею Божиею…» (Деян. 2: 32–33). Лик восходящего на Елеонскую гору Христа художник показал в профиль и с нимбом над головой, что еще раз подтверждает выводы церковных историков о том, что нимбы в христианских изображениях встречаются уже в IV в., причем, первоначально они появляются именно в сцене Вознесения Спасителя. На авории итальянский мастер вырезал Лик Христа именно в той манере, какая была ему наиболее близка, соответствовала его эпохe и характерным особенностям раннехристианского искусства. Похожий Образ безбородого, с короткими волосами и одетого в римскую тунику Христа присутствует на одном из самом ранних (серединaII в.) рисунков воскрешения Лазаря находится в Греческой капелле Римских катакомб, а также на фресковом изображении Иисуса, датируемом 240-м годом и обнаруженном в античном городе Дура-Европос на Евфрате (вблизи современного Калат-эс-Салихия в Сирии). Молодого Спасителя со свитком в левой руке и двух предстоящих учеников Христу мы видим и в позднеримской базилике Санта-Сабина, построенной в 422-32 гг. на вершине Авентина в Риме. В этой принадлежащей ордену доминиканцев базилике сохранились с V века деревянные двери, где тоже на одном из ее резных кадров находится, более позднее (ок. 430 г.) рельефное изображение Вознесения. Старейшим примером ранней христианской деревянной скульптуры является здесь и изображение распятия.

В зале христианского искусства Баварского Национального музея в Мюнхене имеется еще один аворий из слоновой кости – «Вознесение Христа» (ок. 800), поступивший в 1866 году из собрания баварских королей.

Аворий из слоновой кости «Вознесение Христа» (ок. 800) в cобрании Баварского Национального музея (Мюнхен)

Горизонтальной формы аворий, изготовленный, вероятно, на территории Cаксонской Швейцарии или Альпийском регионе, изображает Христа с распростертыми к руками и по сторонам от Него ликами 12-ти апостолов. В религиозном искусстве Западной Европы вплоть до XIII столетия вариант иконографии Вознесения, где из небес к Иисусу простирается длань Божия, был достаточно популярен на авориях. Об этом свидетельствуют лотарингский аворий конца Х-го в. из кельнского музея «Schnütgen», а также фрагмент амвона из кости XII-го в. на тему Вознесения, изготовленного в Кельне и находящегося ныне в лондонском Музее Виктории и Альберта.

Аворий «Вознесение Христа» (Х в.) в cобрании Музея «Schnütgen» (Кельн)

Сцена Вознесения, но уже в более традиционном виде присутствует и в триптихе небольшой иконы-пластины «Божия Матерь Одигитрия». Этот аворий из слоновой кости, датированный X веком и изготовленный в Византии, хранится в Епархиальном музее баварского города Фрайзинг.

Триптих с изображением «Вознесения Христа» (нижний сегмент) на обратной стороне византийской иконы «Божия Матерь Одигитрия» (Х в.) в cобрании Епархиального музея (Фрайзинг)

… Возвращаясь к мюнхенскому аворию IV в., являющемуся старейшим примером раннего христианского искусства, обратимся к эпиграфу, предваряющему данную статью – «…Oн быв вознесен десницею Божиею…» (Деян. 2: 32–33). Это выражение, утверждают толкователи Библии из числа приемников А. Лопухина, допускает два равносильных и равнозначащих значения в том смысле, что «Бог воскресил Его от мертвых» и – «был вознесен, т. е. возвышен до седения одесную Отца в прославленной человеческой плоти». Подобные рассуждения и побудили западных искусствоведов выбрать для мюнхенского авория наиболее подходящее для него название – «Воскресение и Вознесение Христа».

Литература:

1. Rom und Byzanz. Schatzkammerstücke aus bayerischen Sammlungen. — München: Hirmer Verlag und Bayerisches Nationalmuseum, 1988
2. Elfenbein. – См.: электронный ресурс: http://www.bayerisches-nationalmuseum.de/index.php?id=462
3. Bayerisches Nationalmuseum. Handbuch der kunst- und kulturgeschichten. Sammlungen. – München: Hirmer Verlag, 2008
4. Weniger M. Elfenbeine und figurliche Kleinplastik vor 1550. – См.: Das Bayerisches Nationalmuseum. 1855 – 2005. 150 Jahre Sammeln. Forschen. Ausstellen.–München: HirmerVerlag, 2005
5. Православная энциклопедия, Т.  9, С. 197-203
6. Липатова С. Иконография Вознесения Господня в искусстве Византии и Древней Руси. – См. электронный ресурс: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/1361.htm
7. Нефедова Н. Иконы Вознесения Господня. – См. электронный ресурс: http://www.pravmir.ru/ikonografiya-vozneseniya/