Христианские истоки, онтологию русской художественной культуры раскрывает культ слова, логоцентризм, смысл которого, его философские основания связаны с Евангелием: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин 1:1-3).
Как человек есть образ Божий, так и слово есть богочеловеческий образ культуры. Изображение книги, свитка в иконописи имеет широкое мистико-семантическое значение – Вторая Ипостась Троицы, Бог Слово, Который есть Путь, и Истина, и Жизнь. Это Закон и Порядок; Книга Бытия, список судеб и грехов человеческих…
Религиозный смысл живописного слова связан с богопознанием, познанием вечности и образом вечности, впечатленным в мир, либо с его антитезой – антиобразом бытия.
Роль слова-образа, слова-идеи, слова-сюжета огромна в русской культуре и, особенно, в жанровой живописи: это проповедь, обращенная к «мытарям и грешникам», «маленькому человеку» и миру; это собеседование с избранными, друзьями, посвященными; исповедь страдающей души. Призванный выразить религиозно-нравственное и философское содержание жизни, сюжет как текст, идея (в широком смысле) может восприниматься в культуре XVIII–XX вв. нескончаемой соборной книгой, «соборным посланием», всечеловеческим сюжетом – великим и малым, возвышенным и обыденным. Иногда он подобен молитве, летописи, эпосу; иногда притче или сказке, поэтическому возгласу или междометию.
Пророческое и назидательное, обличительное и завораживающее, убивающее и воскрешающее, оно запечатлевалось во всем и везде, связывая все виды и жанры. Авторское «слово» было зеркалом времени, образом познания. Анастасия Ивановна Цветаева, воспитанная на культуре Золотого и Серебряного века, пишет о его значении для русской интеллигенции: «Звук слов, до краев наполненный их смыслом, доставлял совершенно вещественную радость. Только начав говорить – и почти сразу на трех языках, мы оказались – хочешь, не хочешь – в таком сообществе, как попавший, по сказке, в горную пещеру к драгоценным камням, которые стерегли гномы. Драгоценное существование слова как источника сверкания, будило в нас такой отзвук, который уже в шесть-семь лет был мукой счастьем владычества. К каким-то годам написание первой стихотворной строки или своей первой фразы прозы было желанным освобождением от перенасыщенности чувством слова. Заткнув, на бегу словесного вихря, эти камни в это ожерелье, те – в другое, мы могли отдохнуть в ощущении чего-то сделанного» [1. С. 57].
Древнерусский язык – Богодухновенный, вдохновенный, поэтический; это язык молитв, акафиста, гимна Творцу. Русская поэзия, воспитанная на древнерусском, на языке Псалтыри становится образом светской молитвы, отражающей дыхание жизни, дыхание человека, его ума, сердца, всех чувств, самого творчества – дыханием духа в нем. Ведомый Словом, дух человека предугадывает вечность. Он верует словом, и оно становится реальностью – звучащей, действующей, наполняющей; оком, прозревающим глубины своего существа. Слово-идея ведет ум и сердце, и волю через запутанные тайны вечных и бесконечных реальностей, созидает новые чувствования, новые мысли, новое расположение. Идея о бессмертности и есть сама жизнь, источник истины для человечества, из которого проистекает логосный, райский, софийный смысл жизни. Поэтому для русской культуры так важна семантика «антиобраза» – анализ того, что «не есть любовь, смысл, радость, подлинное бытие».
Национальное мироощущение зиждется на исповедальном и пророческом слове. В романной драматургии и поэтических новеллах, водевильных фарсах и драматических историях предстает душа. Сюжет, основанный на личной драме, судьбе, и составляет «текст» в портрете, исторической драме, бытовой зарисовке. Палитрой этого слова включает изобразительную драматургию, раскрывающую праздное и трезвое, печальное и радостное, возвышенное и обыденное.
Особое место живописное слово занимает в русском искусстве XIX века. Слово, формирующее мироощущение – оптимистическое или нигилистическое, ощущения уныния, тоски, неверия, нелюбви или надежды, сострадания несли с собой психологический реализм, аналитическая драма XIX в., сменивший век утопий и романтизма – век Просвещения. Разочаровавшись в человеке, его возможностях, его воле и разуме, искусство XIX–XX вв. раскрывало драму обыденного, повседневного, социального бытия, переиначивая словесность и композицию текстов изобразительного искусства. Созвучны идеям русской литературы слова протеста, горькой правды и боли, сказанные о человеке в драматических новеллах и водевильных набросках П.А. Федотовым, в философско-историческом и психологическом жанре В.Г. Перовым, И.Е. Репиным, Н.Н. Ге, В.И. Суриковым.
Трудно указать хоть одно общественное явление, которое не было бы запечатлено в сюжетном слове русского реализма как наиболее «говорящего», «рассказывающего», связанного с «культом слова и идеи». Многие русские художники, портретисты и исторические живописцы изъяснялись со зрителем в стилистике «рассказывающей» живописи. Изучая «маленького человека», психологию национальных характеров и «обыденные» явления, жанр отражал стиль путешествий и собирательства, коротких заметок – «осколков на полях» и длительные наблюдения, входящие в «большую» литературу, сочетая исследовательскую и критическую направленность.
Жанровый реализм вырастал из натуральной школы Н.В. Гоголя, физиологических очерков Ф.М. Решетникова, Н.Г. Помяловского, из романной драматургии Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого и новой поэтики А.П. Чехова. Бытописательские, социально-драматические и лирико-пейзажные циклы раскрывали эволюцию искусства, аксиологию времени, со своим видением идей и красоты, восстанавливая интерес к сюжетной картине, к решающей роли слова и логоса. Изображая нравы и характеры, состояния и психологию, художники привносили в культуру жанра новое духовно-нравственное содержание, связанное с достижениями всей русской культуры.
Идеи соборности, сотериологии, святости соединялись в опыте познания антибытия, но не в одной структуре художественного образа, не в целостном мироощущении, как это было в древнерусской культуре, в иконописи, а в «распылении» по всему тематическому диапазону. Светским развитием соборности стали «хоровые» композиции, в которых национальное мироощущение раскрывалось в соединении положительного и отрицательного, комического и драматического, личного и общечеловеческого. Так, водевильные «ужимки» и шаржи на обывателя переплетались с приемами бытовой драмы и «похвального слова» высокого строя, своеобразного гимна «маленькому человеку». При этом каждый художественный образ был составной, неделимой частью запаса натуры, хранящейся в памяти. Олицетворяя время в понятиях «быстрого» и «одновременного», происходящего как будто «сейчас», рождающегося на наших глазах, и виденного всегда, пристально вглядываясь или скользя по образу, русские жанристы снимали жизнь и «врасплох», и детально портретируя, при этом художественная проза в картинах жанрово-повествовательного и бытописательского цикла возникала как на фоне поэтико-классической системы, так и ее отрицания, выявляя новые, авангардные для своего времени принципы, – типизацию, обыденность, антириторику, социальную природу явлений.
В свой ранний период критический реализм начинался с гоголевского «смеха» и самоиронии, натурных деформаций и карикатуры. Стилистика многих произведений ориентировалась на приемы водевиля и «драматических пословиц», комедию положений, характеров или тенденциозную драму. Сопоставление сюжета и его живописно-пластического воплощения помогало выявить одну из главных проблем реализма – взаимодействие идеи и фабулы, слова и внутреннего, невидимого содержания. В лучших произведениях сюжет «работал» тогда, когда спорил с фабулой, открывая дополнительную глубину и символичность образа в использовании психологических противоположностей и повторов, в движении и остановке, в конвенциях времени – авторского, зрительского, фабульного, вечного, во взаимодействии метафор и аллегорий с приемами документального и условного.
Главная тема художественной культуры, связанная с христианским мироощущением, – человек как основа сюжета – анализ действительности и образов «развоплощения». Этот принцип соответствовал эпическим формам произведения, романной структуре «хоровых» композиций. Реализм XIX века устремлялся к театру индивидуальностей, конкретного человека, с определенным физическим и душевным самочувствием, за которым был определен не только социальный тип, но и генерация идей, философия времени. Развивая идеологию революционных демократов и народнического социализма, русские художники тяготели к энциклопедическому собирательству, живописной образности – нищие, герои толкучих рынков, ночлежных домов… Через их образы судилось время, социальные институты, передавалось чувство одиночества, разобщенности, вселенского страдания и неправды.
Драматургия образов, система конфликтов и культ слова, законы «малой» и «большой» формы связывали жанровую живопись с развитием реализма – от А.С. Пушкина до А.П. Чехова, от водевиля до театра М.С. Щепкина, К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда, кинематографа А.П. Довженко и С.М. Эйзенштейна. От жанристов требовался талант декоратора, костюмера, постановщика мизансцен, сценического движения. Решение предметно-пространственной среды напоминало классическую литературу, символическую роль предметных «намеков» у Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, умевших включить в изображение деталь, настраивающую на подлинность чувств, их гениальную способность через быт осмыслять и бытие.
Исследуя русскую действительность, ее типажи и характеры, историко-классовые и социальные связи художники идейного реализма руководствовались принципами – не «выдумывать» для своих произведений таких лиц, которые были бы невозможны в жизни, утверждая нравственную, и, по сути, религиозную значимость искусства. В отличие от романтиков и классиков они утверждали бесконечное богатство сущего, и по их мысли, лица, изображенные в художественном произведении тем и важны, что помогают не только узнать и понять реальных людей, но и их высшее предназначение.
Связь драматургии живописи с законами литературы проявлялась в построении конфликта и в переломах действия, в актах узнавания и актах удивления, в контрастах жизненного материала – в идейной значимости темы. Исследуя общественные пороки и нравственные изъяны, грани, отделяющие жертв и палачей, слуг и господ, многие художники совершенствовали возможности острогротескного письма, стилистику двухфигурной композиции, искусство «беседы». Системой невербального языка – мимикой, жестикуляцией, постановкой фигуры, контрастами игрового начала художники создавали «атлас человеческих чувств» (как это было в античном и классическом театре), разрабатывая живописную стилистику экспрессивного действия. В этом смысле жанру помогал театр, так как развитие и совершенствование композиционно-пластической системы связано с законами сценического действия, спецификой «театра предстояния» и «театра переживания».
Умение «рисовать», «говорить» телом, передавать душевные переживания, внутреннее пространство роли, являлось одним из важнейших компонентов актерской выразительности. Задача актера – об этом много размышлял М.А. Чехов, развивавший теорию К.С. Станиславского, – заключалась в том, чтобы узнать, как в течение многих и многих тысячелетий образовывалась человеческая речь, ее гласные и согласные, ее звуковое содержание. При этом все имитировал жест, «формула» тела, рук. Жест-текст входил в звук роли, ее ансамбль, выражая страсти и добродетели: например, жест раскрытия, принятия, страха, боли, радости, отчаяния; жест утверждающий, познающий, отрицающий, благословляющий… Жест вел к невидимому душевному, внутреннему движению, определяя форму и направление речи, качество развития, то есть идею, чувство, волю, пластику духовно-телесного. В театральном и живописном искусстве он выражал многое: поиск незримого, едва уловимого помысла, чувственного или мыслительного движения. Приоткрывая богочеловеческую природу искусства, системой жестов осуществлялась гармония или дисгармония спектакля, картины. При этом жест становился центром, душой ритмических построений, существуя и продолжаясь не столько вовне, сколь в глубине роли, характера, портрета, становясь «метром» и внешнего, и внутреннего пространства, вовлекая или отстраняя зрителя. Жест, пластика, речь, имели свои национальные особенности, свои духовные корни и жанр помогал увидеть их специфику и многообразие.
Тип «обыденного», «жанрового разговора» присущ полотнам многих великих художников, например, В.Г. Перова, И.И. Левитана, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.Д Поленова, В.А. Серова, К.А. Коровина, М.А. Врубеля, у которых через повседневное осмыслялось и историческое бытие, и философия человеческого существования. Метод жанриста был подобен научному исследованию – изображать «обыденные» сценки, незамысловатые повседневные комедии и драмы, свершающиеся на каждом шагу, в которых прячется живая жизнь, с множеством отношений. Из детального описания быта вырастала драма, напряженная, лирическая, тенденциозная. Под покровом обыденности, по мысли А.П. Чехова, в каждой семье прячется драма, которая развивается почти незаметно, «среди общего веселья» – люди обедают, а в это время складывается их счастье, разбивается жизнь,… Позднее писатель скажет, что фабула не решается «усидеть за обеденным или кабинетным столом» и организуется во всей знакомости театральных эффектов – самоубийств и убийств из ревности, волнений, «смертельных для чахоточной груди», истерик брошенных женщин, публичных выкриков, разоблачений обманов – «о жизни бестолковой и неловкой»…
Видя смысл искусства и цель художника в изображении жизни во всех ее проявлениях, Л.Н. Толстой отмечал, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. В реалистической живописи были открыты и по-новому разработаны традиционные «бродячие» сюжеты мировой культуры – диалог контрастных по характеру героев, идущих от античности (например, плачущий Гераклит и смеющийся Демокрит); мотивы шествий, встреч и прощаний, узнаваний, преображений и разоблачений, типология «предстояния», разработанная древнерусской живописью, и оказавшей влияние на композицию парсуны и портрета.
Герои жанра – это герои-амплуа, раскрывающие повседневный, бытовой театр жизни, динамику сюжета, занимательность и «разговорчивость» фабулы. И вместе с тем, затронутые жизненные проблемы не вмещались в жанр. Водевильные интонации позволили накопить социальный опыт, знание предмета, создать театр сопереживания, объединяющий зрительскую аудиторию. Предполагалось, что зрители имеют общий круг сведений и знакомств, живут в одном городе, читают одни и те же газеты и журналы, служат в одном или соседских департаментах, делают покупки в одних и тех же магазинах – такая общность бытовых и культурных впечатлений составляла злободневность жанра.
Живописный текст вбирал в себя многие явления русской культуры – водевиль, литературу, журналистику – выявлял особенности морфологии и синтаксиса героев: карикатурных, поэтических, драматических, отражая формулу типа, характерно-социального и религиозно-философского содержания. Диапазон характеристик открывал внутреннюю многослойность нации, ее соборность и разъятость, целостность или распыление, обилие интонаций, душевно-пластических переживаний – гротескные шаржи, зарисовки, лирические новеллы, социально-драматические картины романной драматургии И.Е. Репина и В.И Сурикова. Подобно композиторам, живописцы развивали сольные действия и дуэты, трио и ансамбли, где каждый документ человеческой жизни представлял неоспоримую ценность и перед Судом Всевышнего, и перед высокими критериями духовно-нравственных задач искусства.
Критический реализм выявлял внутренний мир человека, его жажду идеала и истины, богопознание и богоборчество, проблематику вечных вопросов, соединив живопись с творчеством русских философов и писателей. Форма «семьи» стала одной из главных в драматургии XIX века. Разрабатывая идею движения фабулы «семейным конфликтом», жанристы включались в общий процесс русского искусства. Это находило выражение в портрете, жанрово-бытовой и исторической картине, в театре, музыке и балете. Социально-драматические серии давали критическую оценку многим явлениям: «русской вольнице», удальству, жизненным и чувственным контрастам, языческой и богоборческой стихии народа. В искусстве этого периода тема пиров, войн, казней, заговоров соседствует с пристальным анализом внутреннего и сокровенного, с микроскопическим изучением тайн частного бытия.
Мастеров романной драматургии, психологического рассказа, философского реализма выстрадало время, на смену классическому и романтическому герою пришел «маленький человек» – герой повседневной драмы, человек «обыденный и прозаический», страдающий и ищущий правды, изъясняющийся с миром своим словом. Антитезное родство, несходство сходного, пропаганда «отрицанием», помогающие расширить мир и ощутить его как нечто духовно меняющееся, составляли одну из главных особенностей русского искусства и культуры. В этом упразднялось понятие «малого» и «ненужного», уничтожался барьер между «униженным из униженных» и «возвышенным из возвышенных», «будничным» и «героическим», соединялись поиски Н.В. Гоголя и А.П. Чехова, приемы водевиля и драмы, шаржа и психологического портрета, «юмористических осколков» и романа. Значение русской живописи, а более широко – и богочеловеческого реализма, сводилось к тому, чтобы увидеть в «малых» событиях судьбы людей, объяснить смысл жизни. И вместе с тем, чем больше другого отражалось в данном факте, тем больше в нем всеобщего смысла. Так, по замечанию М.А. Лифшица, «маленькое облачко на небе имело смысл для ямщика, который вез Гринева в Белогорскую крепость, так как оно предвещало буран, то есть близость событий более широкого и важного масштаба» [2. С. 94].
Эволюция жанра связана с поисками героя на переломах истории: поэтического или прозаического, «маленького человека» или обывателя среднего достатка, почвенного крестьянского типа или революционера-бунтаря; разночинца-интеллигента, «босяка» или «волжского фигаро». Особенностью русского искусства, воспитанного на православном миросозерцании, явилось то, что, по словам Н.Я. Берковского, был указан способ раз и навсегда упразднить само понятие «малого», «ненужного» человека; то, что наши художники открыли в безличии личность и усомнились в безличии, как непреложном факте, поэтому в русской литературе так коротка дистанция между самым «ничтожным» и самым «величественным» героем, которые по сути, вариации одного типа [3. С. 75]. Между униженным из униженных и возвышенным из возвышенных то глубочайшее сродство, которое и составляет, быть может, неотразимую силу русской литературы – сознание всемирного человеческого братства, обостренное чувство достоинства личности, неприятие ее всяческого попрания и, вместе с тем, по заветам святости, в глубинах своего «я» глубочайшее смирение, почитание себя ничем, «прахом и пеплом» перед Богом. «Там, где Гоголь хочет подняться выше человеческой меры, выставляя себя пророком и учителем человечества, – там этот патетический «пережим» комически обыгрывается и снижается Достоевским в образе Фомы Опискина. Там, где Гоголь опускает одного из своих персонажей ниже человеческой меры, выставляя его жизнь бессмысленной и ненужной, – там Достоевский восстанавливает этот «натуральный», по его мнению, крен в повышающихся образах Девушкина, Шумакова и, наконец, Мышкина…» [4. С. 145]. Это антитезное родство Акакия Акакиевича и князя Мышкина, его «двойника» на новом историческом этапе, анализ человеческого величия и человеческой «малости» стали идейной программой реализма и основой развития русского искусства. В прозе Пушкина уже содержался пластический переход к творчеству Гоголя, где массовый герой стал источником самобытных индивидуальностей, которые он порождает, размывает и воскрешает. «…В глубоком тылу у этих людей – село Горюхино, как оно существует со дня на день» [3. С. 20].
Путь к глубинному постижению нации, ее характера и портрета, духовного ядра пролегал через анализ типа. Но тип является «жертвой» одной или двух черт, интонаций. Например, строение героев Гоголя – подбор к одной, как бы избранной и тематической черте остальных, подобных, продолжающих и усиливающих черт. Писатель тонко чувствовал и наблюдал за тем, чтобы среди них не оказалось ни одной дисгармонирующей или несвязанной. Совокупность этих «подобранных» черт, как «хорошо собранный вогнутым зеркалом пук однонаправленных лучей, и бьет ярко, незабываемо в память читателя» (В.В. Розанов) [5. С. 140]. Тип – это обобщение, среднее арифметическое. Манилов – исключение, «предел», маниловщина – ординарное понятие. В этом заложен конфликт жанра типически-социального. В жанровых типах дьячков, нищих, скряг, швейцаров, попрошаек можно было подписать название той характерной черты, которая воплотилась в них. Но вместе с тем, создание однофигурных композиций социальных типов открыло новую страницу в истории живописи, продолженную в творчестве Б.М. Кустодиева, художников АХРРа и ОСТа.
Развивая литературную канву сюжета, жанровый тип обусловливал различные художественные формы: водевиль, комедия положений, «драматические пословицы» или тенденциозная драма. История внешнего и внутреннего человека, максимально возможное использование наружности, манеры двигаться, «тембра» голоса, «экспрессивной эстетики» (М.М. Бахтин) [6. С. 57] – все это одушевляло и очеловечивало краски и линии. Понимание национального характера проходило через исследование психологии, пола, возраста, среды, ее социальной географии, времени и места, усиливающих определенность, и вместе с тем, обостряло глаз и слух к общественным законам и индивидуальным особенностям. Реалисты изучали человека и общество, как ученые изучают мир. Для писателя складки галстука, походка, манера говорить и двигаться имели такое же значение, какое для биолога шишки черепа и морщины лица. А.П. Чехов как-то записал: «…когда это либерал, пообедав без сюртука, шел к себе в спальню, и я увидел на его спине помочи, то так было понятно, что этот либерал – обыватель – безнадежный мещанин» [7. С. 558]. Теория действительности как содержание искусства в критическом реализме вытекала из истории «микрофабул». Так, в «Горе от ума» Грибоедова, сцены в доме Фамусовых, сотканные из «микрофабул», сложились в богатую содержанием фабулу. И каждая группа гостей – новая фабула, каждую из которых можно прочесть как повесть, сюжетные монологи героев – сокращенный рассказ, многогранная социальная повесть о России, позволяющая увидеть окружающих людей и события в широкой исторической перспективе.
По аналогии с Н.С. Лесковым, передвижники изучали национальное чрез язык, живое слово: их герои обладали речевым синтаксисом, были музеем всевозможных говоров, «океаном» русской речи. Подобно герою «Шинели», где образ человека, по замечанию В.Б. Шкловского, рождался из «бормотания» (вся жизнь Акакия Акакиевича была бормотанием, «судорогой несказанного слова») [8. С. 19], рождение характеров происходило из психологической реплики, словесного ритма, пластики душевных движений, социальной «биомеханики» и «арго». Жанристы восстанавливали равновесие между мимикой и языком роли, озвучивая и приближая к психологии героев предметный мир: обои, фасон костюма закреплялись за определенным классом, становились неразделимыми с внутренним, «говорили» его словами. Игра с вещами была средством реалистической характеристики персонажей.
Для художников реалистического направления был важен рассказ – овладение голосом и языком своего героя, постановка тембра и «говора». Писатель, как и жанрист, не должен, по словам Лескова, «сбиваться с альтов на басы»: «…мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы – по-своему… Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова…» [9. С. 273-274].
Смыслом передвижников было накапливание и собирание национально-социальных особенностей – это был стиль хроники, нанизывания событий и приключений на героев, где основной элемент жанра составлял анекдот, своеобразный атом в природе сюжетного построения; это метод «художников-мозаистов», собирающих типы, слова. Система их образов и построений, в отличие от Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, И.Е. Репина и В.И. Сурикова, – это система бытовых конкретностей, языковых деталей, иллюзорного и натурального письма. По замечанию Б.М. Эйхенбаума, – метод «складываний, прикосновений, сцеплений, а не узлов», поэтому их масштаб – гораздо более мелкий, чем в «учительской» литературе Достоевского-Толстого. Они примыкают к разряду бытовых историков, «изографов» словесно-пластического строя [10. С. 252].
Многие передвижники, как и писатели-разночинцы – А.И. Левитов, Н.Г. Помяловский, Ф.М. Решетников, Г.И. Успенский, на которых воспитывался А.П. Чехов, были выходцами из социальных низов, познавшие нужду и горе не понаслышке, они говорили от собственного голоса, им был присущ дух анализа, неукротимое стремление к исследованию невидимых основ, «скрытых привычкою и бессознательностью». Мощно провозгласив социальное направление в культуре, их литература и авторская позиция стали основой для критического метода. Изучая жизнь во всех проявлениях, – от «кисейных девушек» до бурлаков, – передавая трезвую правду, будничность и повседневность народной жизни, детально описывая быт и условия труда, они соединяли в себе и христианское, и нигилистическое миросозерцание.
Раскрывая драму русского человека, его веру и неверие, жажду Бога и богоборчество, его глубинные антиномии там, где раньше изображали «курьезные случаи», они заложили систему прозаического анализа: в быте, социальной среде, перераспределяя «возвышенное» и «низменное». Жанр очерков, публицистики, короткого рассказа, где особую роль имел жизненный документ, прозаизм и шероховатость языка – длинноты, диалектизмы, резкие и грубые слова, неправильно построенные фразы – стали творческим методом, питавшим жанровую живопись, ее философию. Передвижники, по аналогии с писателями-реалистами, разрабатывали сюжет на «лишних фигурах», как бы второстепенных и ненужных, используя вводные сценки, анекдоты, разговоры, зарисовки с натуры. Из этих «путевых» рассказов, «фельетонных» статей, из «записочек и лоскутков» вырастали очерки и рассказы, произведения большой драматургической насыщенности. Описывая полумрак, промерзшие стены, провисшие потолки, копоть помещений, они открывали набор «символов», подобный античным слепкам, бюстам великих мыслителей прошлого, драпированным занавесям, деталям ордеров, неизменно присутствующих в атрибутах классицизма. Энциклопедизм жанра был в ориентации на современность. Этой традиции следовали Н.В. Гоголь, И.А. Гончаров, А.П. Чехов. Творчество жанристов возможно сопоставить с журнальной хроникой 1870-90-х годов – документом эпохи, в котором жанр находил свою богатейшую почву. В.Б. Шкловский писал, что даже Дульсинея Тобосская не могла существовать для Дон Кихота без точного адреса…
Духовно-нравственное разделение общества и культуры определило особенности русской журналистики. В 1860-70-е годы стали появляться все новые и новые юмористические журналы, помимо «Весельчака», «Искры», приложения «Свистка», отражавшие современные явления, которые до сей поры были в ведении физиологического очерка, жанра путешествий, светской хроники, описательных зарисовок. Рубрика происшествий в художественно-драматической форме воплощалась в творчестве В.Г. Перова, Л.И. Соломаткина. Юмористические и иллюстрированные журналы 1860-80-х годов типа старого «Будильника», «Волны», «Иллюстрированного мира», «Света и теней», «Мирского толка» были новым типом демократического чтива, прообразом русских журналов семейного чтения таких, как «Нива» и «Огонек», служивших культурно-просветительским целям в конце века. Круг чтения, вводимый в жанровую сценку, служил духовной характеристикой героев. Например, в «Швейцаре» В.Е. Маковский изображает героя с «Московским листком», смакующим репортерскую выходку, не превышающую круга лакейски-низменных пониманий и вкусов. Тип – «ванькиной литературы» (Горький) по имени лакея барона Брамбеуса – «родного брата» чичиковского Петрушки. Отличаясь дешевым вкусом, «хлесткостью ругани», любовью к «дикому и нелепому», она привлекала любителей «забористых» книжек.
Реализм передвижников, их жанровая живопись были школой для живописцев рубежа веков, школой «живописного романа». Этот жанр – энциклопедия времени, временного, «обыденного» и «типического», за которыми угадывалась высочайшая тоска, тоска по правде, истине и Небу. Особое место в нем принадлежит В.Е. Маковскому, на которого огромное влияние оказала реалистическая школа Н.В. Гоголя, продолженная в театре А.Н. Островского – К.С. Станиславского.
Театр А.Н. Островского влиял на стилистику «рассказа» в живописи, познающую национальную самобытность, эту «тихую незлобивую, удаленную от всей Европы жизнь» (В.В. Стасов) [11. С. 144]. Он развивал элементы бытовой комедии и «драматических пословиц» – стиль беседы, комических и социальных столкновений, пластически-речевых характеристик. Вырастая из «купеческой школы драматургии», театр давал модель семейных отношений, перерастающих в общественно-национальные и общечеловеческие. Из деталей быта «драматических пословиц» Островского («Не в свои сани – не садись», «Бедность не порок», «На всякого мудреца, довольно простоты»), развивающих достижения водевиля и комедии положений, возникала тенденциозная драма 1860-70-х годов. Обозначая идейные и мировоззренческие проблемы времени, «самодвижущиеся» характеры, максимальную повернутость к зрителю, драма и театр влияли на стилистику передвижнического метода. По выражению А.С. Пушкина, русская история представала на сцене «домашним образом» [12. С. 11]. Важно отметить близость реалистического метода не только к театру Островского, но к драматургам «малого» круга – В.А. Сологубу («Чиновник»), А.А. Потехину («Мишура»), Д.В. Аверкиеву («Каширская старина»). Сочетая фарсовый комизм с поисками «героев времени», «новых людей», драматурги выводили законы семейных отношений как «клеточки» социально-общественного мироздания. При этом детальной разработке подвергались внешне-бытовые проявления. Речевые характеристики, «говор» героев; второстепенные персонажи, слуги, зеркально отражающие своих хозяев, микрофабулы-эпизоды – все это включалось в систему реалистического метода. В композициях передвижников, как и в театре Щепкина-Островского, уничтожалась дистанция между зрителем и событием картины: собственное пространство холста со сложными ракурсами (изображение со спины, в профиль, по кругу и в анфас) вовлекало его в непосредственный контакт с происходящим. Близость живописи к театру Островского и реалистической культуре заключалось в том, что также в течение целого полувека они непрестанно говорили о «вселенной», обитатели которой, их образ жизни, язык, нравы, обычаи, степень образованности не были известны в подробностях, а вместе с тем, их удельный вес, численность стали настолько внушительны, что образовали целую «страну». У Островского – это Замоскворечье, у передвижников – мир человека в до- и пореформенной России с его хрониками, буднями, обывательской тишиной и революциями.
В этом описании современного общества воплощалась идея всестороннего анализа, дробления и расслоения как основа метода. Передвижники хотели разрушить идею единства и монолитности, характерную для официальной власти перед лицом «опавших от него вольнодумцев».
Дифференцированное рассмотрение общества стало художественной программой, нормой революционного мышления и реалистического искусства, проявлялось и в тематическом диапазоне, и в многотипажности, многоликости индивидуально-психологических характеристик. Эти маленькие незамысловатые сценки-новеллы, истории «маленького человека» и обывателя среднего достатка содержали наблюдения и интонации, построенные на благосклонно-ироничном, сочувственном отношении к модели. Исследуя «физиономию» русского общества, увековечивая, казалось бы, такие мелочи, как цвет и рисунок обоев, фасон платья и форму подсвечников, художники следовали концепции Гоголя, – раскрыть трагедийность «пустяков», «пошлость пошлой жизни», увеличивая драматизм происходящего, воздымая его до всеобщности и обнажая жажду духовного. Этот психологизм среды разрушил «счастливую колыбель бытия», уверенность в незыблемости времен и домашнего уклада, жизни с ее безмятежностью, превращая интерьер и бытовой жанр в целом из волшебного зеркала, облагораживающего и очищающего суетную реальность, в чуткий резонатор жизни, улавливающий нюансы, недоступные большим формам. Вещи и комнаты, становясь биографиями героев, «оцарапывали сердце». Эта бездомность и бесприютность, несвобода многих персонажей в общественном организме выводили интерьерные сцены из асоциальных в «социально-родовые» (М.Н. Соколова). Описание мрачности коридоров, копоть стен, недостаток света, унылый вид ступеней, вешалок и скамей, которые по выражению Чехова, занимало в истории русского пессимизма одно из первых мест наряду причин предрасполагающих.
Раскрывая незримую биографию героя, его образ мыслей, чувств и действий, характер его духовно-«душевного» «лица», жанр сочетал возможности бытописательского, социально-драматического и лирико-поэтического анализа. Эволюция жанра связана с анализом общественно-психологических отношений, с расширением типа, с выводом его на социально-классовые и исторические особенности; с поиском подхода к жизни «извне», к эмоциональному мышлению и раскрытию, по словам М.М. Бахтина, внутренней бесконечности границ жизни.
Философия человеческого бытия связывала жанровую живопись с эстетикой чеховского письма, находила воплощение во внимании к обыденным деталям, в скрытой драме, развивающейся почти незаметно, в музыкальности и лейтмотивности действия, монологах настроений, в поэтических деталях, «говорящих» звуках, шорохах и «мелочах» жизни. Особую роль приобретают подтексты, паузы, места, свободные от действия. И если стилистика искусства 1870-80-х годов тяготела к театру А.Н. Островского, то в более позднее время очевидна связь изобразительного искусства с театром К.С. Станиславского. Фабулы «без толчков» – реализм А.П. Чехова возвышался до одухотворенного и глубоко продуманного символа – «тоска по жизни», а мхатовцы дали изобразительно-пластическую формулу трагизму на «смеховом фоне»: жизни, томящейся тем, что стоит на месте и уходит, «скуки усадебного дня», «свисту неуюта» – кантиленному развитию. Мир, сотканный из жанровых сценок, из бытового течения времени, звуков кукушки, удаляющегося поезда узнавался современниками по духовным вопрошаниям и интонациям: «…Кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем. Если бы знать, если бы знать!..» (Три сестры).
Вглядываясь в вещное, бытовое окружение чеховских героев, нам кажется, что крашеные полы, рояль, керосиновая лампа, кафель изразцовой печи, молочное стекло, зеркало, отражающее пространство комнаты, картины, мебель – все это озарено и слито с человеком, источает «ароматы и тени чувств». От бытового жеста и предмета оставался круг света, шорох платья, смутный запах духов. Эмоциональным миром образовывалось собственное поэтическое поле, оплавляющее границы предметов, порождая световоздушные вибрации.
Модель душевно-чувственных отношений взывала к небу, поэтому тоска по раю и жажда высоты проявлялась в русской культуре через детальный анализ того, что не есть «небо», через образы омертвений и развоплощений – мещанские будни, ничтожность интересов, пороки и страсти, засасывающие человека, губящие его и доводящие до отупения. Они находили «цвет и тон» в нюансах жестов, в выведении деталей, в перебивке мизансцен пространства, в изображении характеров и типов, которые вели «партию» от лица бесчисленного множества представителей мещанства, частично входящих в понятие «срединного слоя». Погруженные во всякие интересы минуты, «всякие вопросы и вопросики», различные «Аркадии» и «Ливадии», нескончаемые увеселения жизни, они обнажили своего антигероя, круг его интересов, прикованных к разнообразным скандалам, мошенничеству, газетным сенсациям и «клубницизму». Размышляя о целях и задачах подлинного искусства, культуры, творчества и самой жизни, Г. Успенский писал по поводу интересов «массового» читателя, не потерявших свою актуальность и сегодня: «…Афганистан, слух о санитарной комиссии,… что Сара Бернар продает свои юбки, осыпанные бриллиантами, что мещанин Каблуков, придя в трактир, потребовал рюмку водки и нож, и выпил водку, распорол ножом горло, объяснив потом в участке, что сделал это «с тоски», так как три месяца жил без прописки паспорта». За мещанином Каблуковым следует обширная кисейная, газовая статья о балете, за балетом плетется унылая-приунылая повесть о неурожае в западном углу Пирятинского уезда; далее… вдруг, как снег на голову, появляется блестящий посланник княжества Монако…» [13. С. 156].
По картинам русских художников, по летописи интересов человека среднего достатка, как и по иллюстрированным журналам, можно составить обширную картину жизни, «мелочей», «крупинок» и «пылинок». Включенные в жанр элементы городского изобразительного фольклора – панно, шрифты, реклама, афиши, «картины в картине», типы интерьеров, уличных перспектив – как бы поворачивали вспять поток времени, связывая прошлое и настоящее, раскрывая культуру минувших эпох. Жанр был связан с проблемами самопознания и исповедальными глубинами русской культуры, с миром театра, литературы, журналистики. От движения к картине с максимально развернутой фабулой, тяготея на ранней стадии к этнографии, археологии и историко-документальным видам, реализм обратился к поиску внутренних законов, к анализу главного и второстепенного в духовной жизни человека. Собирая типы и характеры, искусство научалось «говорить» и «молчать», соединяя малые и большие миры, прозу и поэзию, единичное и всеобщее.
Культ слова развивался в стилистике многофигурных композиций и двухфигурных новелл, в портретах-типах, отражая картину «вечно текущей жизни». Они давали возможность развить формы бесед, монологов и диалогов. В многофигурных композициях отражалась «неправильная, пестрая, антикварная Россия», представавшая «музеем всевозможных говоров: вы слышите язык деревенских попов, чиновников, начетчиков, язык богослужебный, …тяжебный…» [14. С. 164, 166]. Развивая языковые формы, живописцы раскрывали христианские основы в изображении социально-общественных изъянов и пороков, наследуя традиции Гоголя: «…У нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить опять не так, как с тем, у которого их пятьсот…словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки» («Мертвые души», глава 3). Таким образом, религиозный смысл живописного слова проявлялся в исследовании национального бытия и национального духоустроения, связывая божественное и вневременное с обыденным и повседневным в его мельчайших «крупинках и пылинках». Художественный текст, «живописный рассказ» стал формой духовно-нравственного познания, развивавшейся в духовно-эстетических антиномиях: с одной стороны, – слово всегда было связано с богопознанием, «наименованием» бытия, с другой, – в нем выражалось мощное революционно-нигилистическое направление, сосредотачивался анализ и синтез действительности, проблемы целостности и развоплощения.
[1] Анастасия Цветаева. Воспоминания. М. 1983.
[2] Лифшиц Мих. Ответы на анкету редакции «Методологического сборника» ИМЛИ имени А.М. Горького АН СССР // Вопросы литературы. 1986. № 12.
[3] Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975.
[4] Эпштейн М. О значении детали в структуре образа. // Вопросы литературы. 1984. № 12.
[5] Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе. СПб., 1902.
[6] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 57.
[7] Гангнулевич Т. Чехов и наша литература. // Нива. 1914. № 28.
[8] Виктор Шкловский. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.
[9] Фаресов А.И. Против течений. СПб., 1904.
[10] Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л., 1986.
[11] Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. М., 1968.
[12] Русская драма эпохи А.Н. Островского.
[13] Чудаков А. Юмористика 1880-х годов и поэтика Чехова. // Вопросы литературы. 1986. № 8.
[14] Меньшиков М. Художественная проповедь // Книжки Недели. 1894. № 2.
Цветаева Марина Николаевна – доктор культурологи, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры «Музейного дела и охраны памятников» философского факультета СПбГУ.
Круг интересов: богословие и философия русской культуры, православие и русское искусство, аксиология иконописи; взаимодействие христианской и художественной антропологии, светского и религиозного мировоззрения в пространстве культуры, генезис культурно-религиозных смыслов от иконы до авангарда.
