Интерес к пластике в Свято-Троицком Сергиевом монастыре с особым размахом проявляется в пострублевскую эпоху. Хотя белокаменные рельефы на храмах выполнялись и в Рублевское время. Что можно видеть на абсидах собора Живоначальной Троицы. Но это интерес чисто прикладной, прочно связанный с архитектурой. Подобные рельефы не исполняли моленной функции. Делались и некоторые замечательные ювелирные вещи. Тем не менее такая деятельность не имела того масштаба, который мы наблюдаем в пострублевское время. И это понятно.
Исихастское мировидение лучше выражалось через изобразительные средства живописи, нежели через резьбу по дереву или другие скульптурные жанры, поскольку одним из основных предпочтений для исихаста было созерцание Фаворского света, более-менее доступно рассказать о котором удобнее красками, а не трехмерными формами. В этом онтологическом преимуществе живописи можно усмотреть и философские причины: античная оппозиция «космос — хаос» вытесняется христианской «свет — тьма». Под светом здесь и разумеется именно Фаворское сияние. Об исихазме иконописи преподобного Андрея Рублева писали, например, В.А. Плугин[2], академик Д.С. Лихачев[3] и многие другие авторы, изучавшие наследие изографа-духовидца[4]. Но с убыванием русского исихазма начинает значительнее проявляться интерес не к внутреннему, а к внешнему миру. Разумеется, нельзя сказать, что снова воскрешалось противопоставление космоса хаосу, на Руси попросту никогда не было античности. Однако по мере освобождения от монголо-татарского ига русские мужи все больше принимаются за обустройство своего государства как державы[5]. И венцом этого процесса справедливо надо считать рождение идеи «Москва — Третий Рим». Отнюдь не случаен новый расцвет архитектуры, самого пространственного из всех искусств, во время правления Ивана III, сделавшего русским византийский государственный герб.
На вторую половину XV века приходится деятельность и известного мастера резьбы по дереву, ювелира, создателя целой школы резчиков и мастеров ювелирного искусства, монаха Троице-Сергиева монастыря Амвросия, который подвизался там всю сознательную жизнь и закончил свой земной путь около 1494 года экономом названной обители.[6] Предположительно он родился в 1430 году (а ведь это примерная дата кончины Андрея Рублева) и происходил из дворянского рода Кучецких. Искусствоведы с несомненной достоверностью атрибутируют семь его работ: резной, оправленный в золото складень, датированный 1450 годом; складень 1456 года для Троицкого игумена Вассиана; серебряный золоченый ковчег-мощевик, выполненный в 1463 году, с гравированными изображениями апостолов Петра и Павла[7]; золотой литургический дискос со звездицей; два напрестольных креста (другой из них орехового дерева с литым Распятием[8]); деревянная круглая панагия в серебряной золоченой сканной оправе, на створках которой вырезаны из дуба рельефы: Святая Троица, Распятие, икона Божией Матери «Знамение»[9].
Подробно рассмотреть каждую работу мастера у нас не получится по причине нехватки времени, но попробуем ненадолго остановиться на трехстворчатом складне 1456 года, о котором было упомянуто ранее. В центральной его части сразу замечается углубление для семиконечного Голгофского Креста. Сам Крест не сохранился. Вверху видны два летящих скорбных ангела. По одну и по другую стороны от Креста канонично скомпонованы фигуры Матери Божией и Иоанна Богослова. Под большой перекладиной прочитывается надпись: «Животворящи Крест Твоея благости его жа даровал…». На сохранившейся левой створке вырезаны шесть барельефов с изображением Сретения, Крещения, Распятия, Воскресения, Сошествия Святого Духа, Успения Богородицы. Рельефы правой створки утрачены. Иконографически эти евангельские сцены восходят к «рублевским» традициям московских памятников того времени. Сквозная резьба была выполнена отдельно и размещена на позолоченной стенке киота, так, чтобы сквозь рельеф просвечивался золотой фон, собственно, и называвшийся «светом». Внешняя сторона складня украшена сканью, оригинальной по стилю и по технике исполнения; отдельные ячейки скани заполнялись синей и красной мастиками (это было излюбленным приемом мастера; сейчас слои обеих мастик почти полностью утрачены). В центре створок помещены два четырехконечных креста. Золотая оправа декорирована жемчужинами; рельефное изображение Нерукотворного Спаса на оглавии прозрачно обнаруживает авторский замысел при создании складня.
Надо заметить, инок Амвросий еще известен проставлением своей подписи на выполненных работах, чем облегчил искусствоведам определять произведения мастера. Так, по боковым сторонам оправы рассмотренного нами складня выгравирована фраза: «В лето 6964 (1456) сиа (и)кона делана в Сергееве монастыре при бл(а)говернем великом князе Василии Васильевич повелением игумена Васиана Сергеева монастыря, а рукою инока Амброс(има)». Утверждать, что он стал подписывать свои произведения одним из первых, как сообщают многие авторы, будет не совсем точно. Мы знаем о проставлении своих имен на священных сосудах новгородскими мастерами Братилой и Костой (рубеж XI—XII веков). Чем можно объяснить данный феномен? Если на мирское произведение наносится подпись автора, то никто ею не возмущается, поскольку означенное произведение отображает понимание автором окружающего мира, и подпись лишь удостоверяет эту авторскую точку зрения. Однако вести речь об авторской точке зрения в средневековом церковном искусстве следует весьма осторожно, ибо оно соборно выражает православную веру. Единомыслием не только понимания искусства, его сакральности, единодушием соборного творческого труда, а еще и осознанием себя лишь в качестве подмастерья истинного Творца объяснимы крайне редкие случаи обнаружения имен на древних церковных памятниках[10]. Тем не менее «редкие случаи» все-таки имели место. Почему?
Попробуем разобраться.
Обратим внимание: и Братила, и Коста оставили свои имена на поддонах софийских кратиров, то есть имена ювелиров никак не попадали в поле зрения священника во время Литургии.
Но особая ответственность заказа требовала и особых гарантий от мастеров. Невозможно представить, чтобы по их нерадивости пролилась хотя бы капелька Святых Даров. Говоря о качестве работы, следует напомнить: софийские кратиры, например, в превосходном состоянии дошли до наших дней. Вот такой гарантией, по всей видимости, был автограф ювелира на его изделии. Священными сосудами пользовались многие поколения потомков, и подпись не столько прославляла мастера, сколько давала прямые основания для вечного поминания его души на проскомидии.
А поскольку Амвросий не в последнюю очередь был ювелиром, то этим, наверное, и объясняется причина, по которой он позволил себе оставить свое имя на боковой стороне оправы нагрудного складня, хотя складень представляет собой моленный образ. Но, как и в случае с софийскими кратирами, имя резчика не попадало в поле зрения молящегося человека, и, значит, не отвлекало последнего от молитвы. Тем не менее появление авторского имени непосредственно на моленном образе, пусть и при таких условиях, свидетельствовало о наступлении новых времен, уже не отличавшихся строгим исихазмом.
Вторым мастером пластики, работавшим в стенах Сергиевой обители, ученые долго считали богатого купца Василия Ермолина. Причиной послужила заказанная им летопись, получившая название по его фамилии — Ермолинская[11]. В части, касающейся зодчества и строительной деятельности Василия Дмитриевича, летопись написана, по всей видимости, самим ее заказчиком. Под 1469 годом читаем: «Того же лета в Серьгеев’ъ монастыри у Троици поставили трапезу камену, а предстатель у нее былъ Василей Дмитреевъ сын Ермолина»[12].
Василия Дмитриевича следует считать современником Амвросия. О чем свидетельствует дата записи. Это был хорошо образованный человек для своего времени. В 1462 году он построил Фроловские ворота Московского Кремля (на месте ныне существующих Спасских) и позже украсил их двумя белокаменными рельефами. Под 1464 годом летопись содержит запись об одном из них — конном образе великомученика Георгия: «Месяца июля 15, поставленъ бысть святыни великий мученикъ Георгии на воротехъ на Фроловьскихъ, резанъ на камени, а нарядомъ Васильевымъ Дмитреева сына Ермолина».
О.В. Яхонт заметил, что «интерпретации летописного понятия «нарядомъ», а в перечне других работ Ермолина «предстательством», в дальнейшем породили весьма спорные понимания формы деятельности В.Д. Ермолина. В 1905 г. И.Е. Забелин утверждал, что «предстательство» — это «заведывание и попечение» и что В.Д. Ермолин отличался наибольшим опытом «в строительных делах, хотя и не был зодчим, архитектором и подрядчиком, а только предстателем, т.е. попечителем дела». Через десять лет Н.Н. Соболев без какой-либо научной аргументации превращает В.Д. Ермолина в «русского зодчего XV века» и автора скульптурных белокаменных икон св. Георгия и св. Дмитрия Солунского. К сожалению, данное определение Н.Н. Соболева по инерции через десятилетия повторяется в ряде работ А.И. Некрасова, М.В. Алпатова, Н.Н. Померанцева, Г.К. Вагнера»[13].
Яхонт пропустил еще работу Юрия Олсуфьева, специально посвященную В.Д. Ермолину[14]. Юрий Александрович (вместе с отцом Павлом Флоренским много сделавший в 20-е годы XX столетия для спасения Лавры) атрибутировал рельефную икону Одигитрии, прославившуюся в XVIII веке чудотворениями, как еще одно произведение Ермолина.[15]
Олсуфьев так описывал в 1927 году изучаемый им образ: «Икона представляет из себя барельеф на известковом камне, с обронным удалением «света». Она густо записана масляной краской, создающей очень неприятное впечатление. Лик Христа, по-видимому, стерт, тогда как икона в общем, прекрасной сохранности. Верх иконы заострен, представляя из себя два ската»[16].
Но, быть может, Яхонт ошибся в своих выводах, и данный памятник все-таки принадлежит руке Ермолина? Вряд ли. Исследователь на примере Кремлевского образа великомученика Георгия исчерпывающе доказал, что икона была выполнена по «византийскому рельефному образцу итальянским ваятелем из белокаменных блоков, заготовленных русскими камнесечцами». Об этом свидетельствуют даже «следы примененных авторами инструментов — скарпелей, троянки (некоторые из них стали использоваться в Московии только через двадцать — тридцать лет, причем их широкое применение началось лишь с XVIII в.)»[17]. Олег Васильевич Яхонт сам является не только внимательным искусствоведом, но и опытнейшим реставратором; ему следует верить.
Если Ермолин действительно не был скульптором, а только попечителем работ, то кто мог выполнить икону Одигитрии в Троице-Сергиевом монастыре? Ведь монастырский заказ осуществлялся на пять лет позже Кремлевского. Маловероятно, чтобы итальянцы оставались в Московии столько времени без дела. В противном случае, были бы обнаружены те или иные следы их деятельности где-то еще, но таковых пока нет; во всяком случае, о них никто не писал. Заманчиво предположить участие в работе инока Амвросия. Однако достаточно сравнить икону Одигитрии с произведениями Амвросия, чтобы навсегда отбросить эту мысль: слишком разительно отличается одно от другого. По всей видимости, Ермолин на сей раз пригласил неизвестного нам русского мастера. Его имя исследователям предстоит определить в будущем. Попытку Олсуфьева сопоставить образ конного Георгия с Одигитрией и найти в них общие стилистические решения следует признать неубедительной. Можно ли заметить в обоих памятниках «натуралистическую трактовку», о которой пишет искусствовед? Вопрос риторический. Для натурализма вторая половина XV века слишком раннее время. Он заявит о себе (даже в живописи) примерно на полтора столетия позже, а в скульптуре и того позднее — лишь в XVIII веке.
Итак, подведем первые итоги. До Нового времени в Троице-Сергиевом монастыре работало довольно ограниченное число мастеров пластики. Из известных имен можно с уверенностью назвать лишь одно — инока Амвросия. Да и тот не занимался круглой скульптурой.
Чем это можно объяснить? Существует довольно распространенное мнение о том, что Православная Церковь запрещает скульптуру. И здесь легко напрашивается заключение: потому, мол, в Троице-Сергиевом монастыре и нет статуй… Однако такой вывод будет ложным. Изучением вопроса о скульптуре в храме и о ее запретах мы занимались отдельно[18]; сейчас же вкратце скажем: в допетровской Руси не было энергичного психологического отторжения ни круглой скульптуры, ни рельефа; оно последовало лишь с петровских времен. В средневековье бытовало осознание ограниченных возможностей художественного языка пластики для выражения света небесного, о чем уже говорилось в начале доклада. Это есть для Православия главная онтологическая проблема объемного изображения. И разрешалась она тем, что язык древнерусской скульптуры максимально приближался к иконописному (статуи уплощались и наряду с рельефами расписывались в цвете). Потому такой язык не мог восприниматься чужеродным, но, оставаясь подчиненным живописи, считался несовершенным.
И великая фигура преподобного Андрея Рублева, трудившегося в Троице-Сергиевом монастыре, высветила путь устойчивой иконописной традиции, под влиянием которой пребывал даже резчик монах Амвросий, следуя Рублевским иконографическим образцам.
Данным обстоятельством, по всей видимости, и объяснимо ограниченное количество пластики в качестве моленного образа и отсутствие круглой культовой скульптуры в пределах Сергиевой обители.
[1] Термин «пластика» происходит от греч. «plastik» — ваяние, лепное искусство. Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, Большая советская энциклопедия и еще ряд словарей первым значением слова «пластика» считают то же самое, что и «скульптура».
[2] Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). М., 1974.
[3] Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. JI., 1973.
[4] Салтыков А., прот. Икона Святой Троицы преподобного иконописца Андрея (Рублева) и тринитарный догмат. //Искусство христианского мира. М., 1998; Сергий (Голубцов), архиеп. Воплощение богословских идей в творчестве преподобного Андрея Рублева. // Богословские труды, 22. М., 1981; Цветков Игорь, прот. Идеи исихазма в иконе Святой Троицы преподобного Андрея Рублева // Православный собеседник. Казань, 2000. № 1(1); Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995. С. 113-120; и др.
[5] Занимается собиранием Русских земель в единое государство и преподобный Сергий Радонежский. Но те ли это заботы, что у преподобного Иосифа Волоцкого? И здесь было бы ошибкой сравнивать исихазм одного отца с исихазмом другого или третьего — например, Нила Сорского, как это делает Ф. В. Лилиенфельд (см.: LilienfeldF. V. Der atkonische Hesychamus des 14 und 15. Jahrhunderts im Lichte der . zeitgenossischen russischen QuelienY. Jarbucher fur Geschichte Osteuropas. Munchen. B4. 6. H. 4. 1958. P. 439). Исихазм в своем мироощущении органичен и не противоречив. Стояли разные задачи перед обществом одного и другого времени, да и за сто лет само общество успело ощутимо измениться.
[6] Список литературы, посвященной этому мастеру, довольно ограничен. Священник Павел Флоренский и искусствовед Юрий Олсуфьев выпустили о нем свою совместную брошюру «Амвросий — троицкий резчик XV века» (Сергиев Посад, 1927). Остальные авторы рассматривали творчество инока Амвросия лишь наряду с другими древнерусскими прикладниками; см.: Постникова-Лосева М. М., Мишуков Ф. Я. Изделия из драгоценных металлов // Русское декоративное искусство. М., 1962. Т. 1. С. 30, 70; Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV — 1-й четв. XVI в. М., 1971. С. 85, 247. № 84; Рындина А. В. Древнерусская мелкая пластика: Новгород и Центральная Русь XIV-XV вв. М., 1978. С. 91-92; Постникова-Лосева М. М. Русская золотая и серебряная скань. М., 1981. С. 30, 70.
[7] Сергиево-Посадский государственный историко-архитектурный художественный музей-заповедник (в дальнейшем сокращенно: СПГИАХМЗ). Размер 15,3 х 11,4 см.
[8] СПГИАХМЗ. Размер 3 х 18 см.
[9] СПГИАХМЗ. Размер 5,6 х 4,2 см.
[10] Данную проблему мы подробно рассматривали в нашей книге «Краски мудрости» (М., 2008. С. 553-560).
[11] В ее основе — ростовский владычный епископский свод, в конце дополненный записями о строительной деятельности Ермолина за период 1462-1472 годы. Ермолинская летопись выделяется из других летописей своим недвусмысленным свободомыслием, критическим взглядом на великокняжескую власть и на современные ей события.
[12] Собрание древнерусских летописей. Т. 23. М., 1910. JI. 289 об.
[13] Яхонт О.В. О мастерах древней скульптуры «Святой Георгий змееборец» (1464) с главной башни Московского Кремля // Стенам и башням Московского Кремля 500 лет. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. М., 1985. С. 62.
[14] Олсуфьев Ю.А. Второй более или менее достоверный памятник скульптуры руки Василия Дмитриевича Ермолина, русского скульптора и зодчего XV века. // Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой Лавры. Сергиев Посад, 1927. С. 33-41.
[15] СПГИАХМЗ. Размер 32,5 х 19,3 х 6,1см; ширина полей — 2,4 см.
[16] Олсуфьев Ю.А. Второй более или менее достоверный памятник скульптуры руки Василия Дмитриевича Ермолина, русского скульптора и зодчего XV века. С. 41.
[17] Яхонт О.В. О мастерах древней скульптуры «Святой Георгий змееборец» (1464) с главной башни Московского Кремля. С. 62. Автор там же добавляет: «Хотя традиционно принято считать, что первым итальянским мастером, приглашенным в Московию в 1472 г., был Аристотель Фиораванти, ряд исторических свидетельств, которые мы считаем необходимым привести, это опровергает. В последние годы итальянскими учеными опубликованы документы, в которых сообщается, что в 1463 г. великий князь Московский Иван III назначил своим «главным монетчиком» итальянца Якоба, находившегося в переписке с герцогом Сфорца. Кроме того, известно, что в эти годы в Москве были выходцы из Виченцы — предприниматель Джан Баттиста Вольпе и его племянник Антонио Джилярди, обладавший познаниями в инженерном деле. Находившийся в 1466-1467 гг. в Москве венецианский посланник А. Канторини встретил среди итальянцев и своих земляков» (С. 63).
[18] Кутковой B.C. Краски мудрости. Глава «О скульптуре в храме»: с. 479-505; о запретах культовой скульптуры: с. 507-515.
Доклад профессора Новгородского университета Виктора Куткового на VI Сретенских чтениях «Государство Российское и его сердце Троице-Сергиева Лавра; 2012 год – год Российской истории», прошедших 19 февраля 2012 года. Хельсинки (Финляндия).
